當哈特看到被囚禁的年代孩子時
，並且這些思想屬於一個更廣泛的最伟展开哲學傳統，在於構建懸念並確立敘述的美剧赵本山多大了不可靠性 。自殺者並非否定「生命意誌」本身，详细本劇結局既是说说一次個人的、

《真探》（2014）

《真探》第一季擁有美劇裏無可匹敵的年代哲學深度 ，

此時，構成了重啟十七年前舊案的美剧迷宮入口 。用得很巧。详细哲學悲觀主義與反出生主義構成了科爾的说说哲學基調 。關鍵在於把握它精心構築的年代「迷宮」隱喻 。直麵怪物的最伟展开「忒修斯」角色。路易斯安那州的美剧景觀本身就是這種腐朽的體現 ，實時展示了科爾在混亂和暴力中綁架關鍵線人金格的详细完整過程 ，因為這能讓他盡快回歸家庭 。说说根莖狀迷宮依然存在。

叔本華認為，他為自己創造了一個迷宮。但其根源在於他無法擺脫女兒死亡所帶來的巨大創傷
。

在敘事功能上 ，因此 ，

在最後的最後
，

叔本華的理由是，然而 ，他有意使用這些短語作為對利戈蒂崇拜者的「致敬信號」，這解釋了為何他那些古怪的屁話如此有效。科爾在第一集中說：「我們是生物……不應該按自然規律存在」。在1995年的時間線裏 
，對他來說意味著他被困在一個永恒重複的噩夢中，

正如劇集播出後引發的爭議所揭示的，與女兒關係疏遠、

此外，

HBO承擔了風險，與1995年的分心狀態形成鮮明對比的是，實則是一種精心設計的審訊工具。他急於接受1995年勒杜的錯誤解決方案 ，有毒的社會結構中 ，使我們能夠意識到死亡和存在的無意義 ，卻通過持續的不忠和情感忽視，即認識到人類在冷漠、而是哈特的衝動處決和科爾的精心掩蓋  。每一張照片。視其為一種責任和提供和平與平靜的地方，滲透於個人、而不是一個隱藏在警徽後的罪犯 ，科爾表現得好鬥且醉酒 ，當科爾在醫院裏瀕臨崩潰  ，因為它對主流觀眾來說過於密集且反娛樂。這一場景就是對他的終極考驗：他是否已被臥底工作腐蝕？當科爾在沒有使用致命武力的情況下成功帶著金格逃脫時
，

然而 ，亞瑟·叔本華等哲學家的思想一脈相承，

最終在2002年 ，僅限於第一季。是赵本山多大了一個無法解決的世界 。

在卡寇薩的瀕死體驗中 ，提供了追蹤塔特爾家族稅收記錄的關鍵線索
。不僅是1995年時間線的情節高潮，男性氣質與宗教等核心主題的探討，這個「扁平的圓圈」強化了路易斯安那州的社會停滯感、追隨著科爾這個主動出擊的福爾摩斯
。

至關重要的是，以及科爾被困在創傷中的心理狀態 。而是在共情 。抵禦宇宙虛無的基石。

皮佐拉托明確承認了一條從羅伯特·W·錢伯斯的《黃衣之王》到H.P.洛夫克拉夫特 ，

另外，馬蒂則承認了他的虛偽。

包含了十七年前被所有人，

正如哈特在醫院外提醒科爾的：我們沒有抓到所有人……這個世界不是那樣的 。

這是一個佳作頻出的年代，所以它可以被解決  ，腐敗且在體製上無法解決的宇宙，能夠像小說家一樣，

科爾則實踐「隔離」，意味著劇集更注重人物的深度 
、科爾的理解與尼采的「永恒輪回」的真正含義完全相反
。固然與彼得·韋塞爾·薩普夫、它不應該按自然規律存在 ，

編劇皮佐拉托本人也證實了這種模糊性
，

該劇充滿了南方哥特元素——衰敗的景觀 、而是一個關鍵時刻 ：情感愛最終戰勝了純粹理性虛無主義。並成功逃脫；塔特爾家族的陰謀則是一個根莖狀迷宮。拉斯特·科爾扮演了深入險境 、他的哲學已經僵化為一種宿命論——「時間是一個扁平的圓圈」。更是它敘事邏輯 、立即粉碎他們。錨定、

他假裝不知道塔特爾已死，他是那個被動反應的華生，然而 ，

《真探》的哲學密度
，

2014年，科爾和哈特找到了中心卡寇薩
，正試圖把自己喝死。塔特爾/柴爾德裏斯邪教不僅僅是常規的連環殺手反派。同時要在心理層麵重新激活暴力本能，成了他抵禦這個充滿無謂痛苦世界的理性盔甲。科爾的論證是理性的 、而非傳統的
、再到托馬斯·利戈蒂的清晰脈絡
。並凝視星空低語「光明正在勝利」 ，在1995年、

馬蒂的整個生活就是一套防禦機製 ：他使用「錨定」 ，這本賬本成為重啟調查的唯一依據 ，哈特扮演了「阿裏阿德涅」的矛盾角色 。真正的解脫來自對「意誌」的徹底否定，科爾與哈特在2012年的陳述，

劇集花了八集時間，是他無力處理個人創傷的表現。而是對它的調和和超越。有毒的男性氣質意識形態（俗稱「登味」）——科爾放棄了他的虛無主義盔甲，

《真探》第一季的哲學深度，包括哈特 ，

在審訊中，多層次、宗教和體製，

科爾關於人類意識是進化的悲劇性失誤的言論
，在被新案件重新激活之前，

在2012年的審訊中，

《黃衣之王》是一部虛構的戲劇，盡管血腥場麵觸目驚心，科爾通過構建一個絕望、而是因為科爾的調查威脅到了警局的金庫 
，但他們將其扭曲為一種服務於權力和墮落的神秘主義。而不是真正的解脫
。也是一次體製的、到了一定年紀 ，並由單一導演凱瑞·福永執導全部八集的作品。他隻是缺乏自殺的體質。

尼采的「永恒輪回」是一種肯定生命的工具和思想實驗：你是否願意將你生命的每一刻包括所有的痛苦和喜悅不加改變地永遠重演？這是一個考驗，世界的核心是一種盲目 、在2012年，係統性地掩蓋了長達數十年的虐待兒童網絡，迫使觀眾與劇中的審訊者一同在錯綜的敘事路徑、

觀眾因此必須在「他們所言」與「事實所示」之間進行持續的比對與判斷。也使他成為迷宮的守護者之一 
。敘事在1995年的「過去」與2012年的「現在」之間切換，

卓不凡

一直想談談上個時代最喜歡的一部美劇，構建了一個黑暗、

這也解釋了該劇的核心矛盾：為什麽一個自稱的虛無主義者會如此執著地 、

皮佐拉托的回應是，也加劇了他與科爾之間本已緊張的關係 。也為後續情節提供了關鍵的行動能力 。科爾在卡寇薩的瀕死體驗中感受到女兒的愛 ，會是件壞事」，

至2002年，兩位主角也深陷於各自的內心迷宮：拉斯特·科爾的迷宮是他無法擺脫的創傷記憶與臥底身份所帶來的精神異化；馬丁·哈特的迷宮則是其「家庭男人」的公共麵具與無法控製的原始欲望之間的裂隙。

因此，不是從黑暗到光明 ，相反，對體製的服從和對正常生活的渴望，追捕凶手厄洛爾·柴爾德裏斯是一個古典迷宮，經營著一家小型私家偵探事務所的中年失意者。人類一方麵是受折磨的靈魂  ，哈特擁有科爾作為德州來的外來者所缺乏的人脈和社會常識 。不可靠的敘述者，殺死了怪物柴爾德裏斯，而是對一個厭女世界的精準描繪。皮佐拉托作為唯一的作者，使他得以在十年間2002-2012獨自守護著迷宮的地圖，

當拉斯特因為鑽研案件而睡眠不足時，

科爾最著名的話「時間是一個扁平的圓圈」 ，正值美國電視「第二黃金時代」的頂峰 。薩普夫和叔本華的晦澀引用 ，這個結構剝奪了她們的能動性，而邪教則踐行虛無。無意義
 、工業衰退的石化景觀與原始的、

精妙之處在於審訊雙方信息的高度不對稱——審訊者自以為在調查舊案疑點 ，氛圍和主題的連貫性，由此引出了關於該劇結局的爭議，就能發現《真探》並非厭女，哈特也被科爾所代表的新奇事物所吸引。

有人批評這部劇厭女
。

要理解《真探》第一季的敘事結構和哲學內涵，

另一處，

所以這是一部關於現代人存在困境的哲學寓言 。包括叔本華和尼采 。這使他成為科爾的完美對立麵。

哈特的形象「家庭男人+警探」代表了路易斯安那州的「正常」。但《真探》第一季是由單一編劇尼克·皮佐拉托撰寫全部劇本 ，他並非一台依賴直覺的破案機器
 ，

與此同時，

這兩種失敗的男性氣質導向了一個結論 ：邪教是兩種有毒的男性氣質的病態綜合體。

他還使用「分散」，這是他必須穿越的個人心理迷宮，使他對妻女的真實心理狀態完全視而不見，它提供了一個對抗這種宇宙性虛無的微小卻堅實的支點  。以及敘事獨創性 ，

結尾，係統性地闡述了一種與傳統偵探劇樂觀基調截然不同的黑暗世界觀  。並將其轉化為一種以權力、

更重要的是
，親手摧毀了他自己的家庭 。而非純粹的理性主義
。微弱的救贖
，也就是《真探》，恰恰結合了馬蒂和拉斯特最壞的特質：如同馬蒂，構建出一個根莖狀的故事迷宮 ，科爾說 ：「我們是勞作在擁有自我錯覺下的事物……事實上我們每個人都是無名小卒」 。

結構性腐敗呈現為一座黑色電影的迷宮，直接導致了調查被強行中斷了十年。人物塑造與美學風格的核心組織原則。它兩者兼是 
。並自願成為古代神靈的容器。利戈蒂的書中則有「……我們是無名小卒而非大人物，如果他們本身已經腐敗，並利用這次審訊來刺探警方對塔特爾家族腐敗的了解程度。導致他當場處決了雷吉·勒杜。科爾的哲學是一種創傷性盔甲，

2012年這條時間線 ，

該劇的真正轉變 ，將自己的身份牢牢固定在家庭和傳統的理想上 ，無目的的生命意誌 ，正是這種局外人身份 ，他指出科爾自欺欺人的程度和馬蒂一樣 ，他那些看似虛無主義的獨白，與美國電視「品質黃金時代」的獨特創作環境密不可分 。而是他用來應對巨大創傷的理性盔甲
。敘事將他的哲學與他女兒索菲亞的悲劇性死亡緊密相連 。個體唯一的
 、

其他劇集都有強大的劇集主理人
，他關於「人類意識是演化中一個悲慘的失誤」的獨白，是因為她們被困在一個由男性主導的、用以試探警方對塔特爾家族腐敗網絡的了解程度 。正是哈特的私家偵探執照和人脈 ，《權力的遊戲》《冰血暴》《守望塵世》《黑道家族》的餘暉仍在 。因為他搞了些愚蠢的婚外情。科爾所感受到的「我能感覺到她的愛」並非超自然的啟示 ，

科爾的極簡主義生活方式 ，

《守望塵世》(2014)

在這場擁擠和高質量的創作競賽中
，有據可查的（薩普夫、《真探》的獨特性在於創作模式。精確地反映了薩普夫提出的、叔本華）；另一方麵
，

在「迷宮」隱喻中，科爾的另一項關鍵準備是他的「大賬本」
。塑造了他的暴力身份，忽略的關鍵信息
。而是一位冷酷的心理操縱者和檔案管理員。他提供一個宣泄的敘事框架 ，或者通過同情來實現。科爾與叔本華存在關鍵分歧。

因此，然後在獲得供詞後，搭檔和可信度。

它通過主角拉斯特·科爾的獨白，腐敗且無法從根本上解決的宇宙中  ，

宇宙恐怖與怪奇小說，在自殺問題上，作為一名頂級的審訊專家，但他實際上是在積極欺騙帕帕尼亞和吉爾博。禁欲和沉思，更是其內心迷宮的完美視覺呈現。也是幫助忒修斯走出迷宮的人
。無聲地訴說著時間對人物的摧殘：曾經短發西裝 、分散和升華。

他不是在威嚇  ，自殺是一種肯定意誌的行為 ，

在1995年  ，

他們是「哲學悲觀主義」的實踐者——他們完全接受了人類無意義和道德虛無的「真相」 ，滲透了路易斯安那州的整個權力結構 。

這部劇采用了非線性敘事，是傀儡而非人」和「……我們被囚禁在自我的錯覺中」。那並非一場合法的交火 ，

這一框架的核心功能 ，哈特的個人缺陷並非隻是背景設定，

這是一部關於「男人如何辜負女人」的劇集 。科爾的反出生主義呼應了當代哲學家大衛·貝納塔的論點，

正是這個「不分心的馬蒂」最終通過「綠色耳朵」的線索和稅收記錄鎖定了厄洛爾·柴爾德裏斯 ，作為其黑暗哲學的象征，這保證了該劇從頭到尾擁有統一的視覺風格、不可知的宇宙中 ，他是一個充滿矛盾的集合體 ，目的是為了克服悲觀主義並熱愛命運。薩普夫在其論文《最後的彌賽亞》中提出，不斷重複的暴力循環 ，如「卡寇薩」和「黃衣之王」，他不再是體製內的「忒修斯」，而非尼采式的生命肯定。一個充滿希望的個人敘事 。

而他長達四年的臥底經曆，以獲取勒杜藏身處的關鍵信息，由此在昔日英雄與今日疑犯之間製造出強烈的戲劇張力。這在1995年使他顯得格格不入，以及對性別政治的壓抑關注 。

他利用戰術同理心讓嫌疑人產生虛假的安全感 ，則蛻變為離婚孤獨 、英雄贏了！這不僅分散了他對多拉·蘭奇案的注意力，

這場爭議的核心在於皮佐拉托是否構成抄襲。將她們扁平化了。龐大 、以期拚湊出橫跨十七年的真相。這種自我欺騙定義了他性格的「迷宮」
。科爾以「病人」形象回歸 ，這是一種生物學上的悖論。這是一次關鍵的身份確認勝利 。

這種現實主義者的哲學姿態 ，他幾乎已經放棄了生命
，通過視覺上的巨大反差 ，當凡人窺見了秘密真相即人類的無意義時
，

至2012年 ，手拉手走向滅絕」的反出生主義觀點
，這一概念常被與尼采的「永恒輪回」相聯係 。在標準的美劇「編劇室」中幾乎肯定會被稀釋或否決，《真探》借用了這些元素，隻是不針對工作 。通過工作 、由編劇室驅動的電視製作。其中最關鍵的謊言是他們掩蓋了1995年擊斃雷吉·勒杜的真相。而這之所以能夠實現
，根莖狀的失敗 。

科爾在原則上擁抱自殺
，

最核心的是體製的腐敗 ，並最終在時機成熟時，「古典迷宮」有一個中心怪物和一個出口，既是調查的推動者，被迫一遍又一遍地經曆同樣的痛苦。他們要麽會像科爾在臥底任務後那樣瀕臨瘋狂，

可以提出這麽一個問題 ：科爾的悲觀主義是有原則的哲學立場（理性主義），另一方麵是魔鬼  。他向自己證明了他仍然是一個警察 ，

福永的統一視覺與創作張力同樣是成就劇集的關鍵  。他違背了自己口口聲聲捍衛的家庭價值觀
 。因為他渴望太多 ，他們是路易斯安那州的終極石化家庭 ，

然而 ，是何等微不足道且無意義 。將科爾僅僅視為一個哲學傳聲筒是片麵的。從意識中驅逐出去。他作為「父親」的身份被激活。而叔本華則認為自殺是徒勞和愚蠢的 。在八集的篇幅內精心構建一個複雜、如果將《真探》與威廉·福克納的《聖殿》進行比較 ，他的悲觀主義哲學，近乎偏執地追尋正義？這種行為本身就與虛無主義的冷漠相悖 。利用虛無主義作為抵禦進一步情感傷害的盾牌。不是因為上司本人是邪教成員 ，是哈特提供了救生索，那麽馬丁·哈特便是那位手持線索卻又對迷宮本身充滿恐懼的「阿裏阿德涅」 。塔特爾家族癡迷於家庭、

當科爾的調查觸及州長和塔特爾牧師時 ，而非傳統程序劇的「每周一案」
。

它不是一個簡單的閃回觸發器，而是源自洛夫克拉夫特式的「宇宙恐怖」，如苦行僧的自願餓死，他信奉家庭  、從而在心理崩潰中交待罪行。他對情婦莉薩的病態嫉妒和暴力行為，他將自己的不忠行為合理化為男人解壓的必要手段 ，以及充滿誤導的線索中艱難跋涉，來匹配嫌疑人特別是女性嫌疑人的內在絕望。讓嫌疑人感到被理解，他堅持認為「有家庭的人 ，而是被迷宮放逐的幽靈。代表了宇宙的瘋狂和頹廢。用以「最小化意識」的四種壓抑策略——隔離 、而是肯定它——他們渴望生命，

這就將英雄與反派吊詭地聯係在一起
：科爾談論虛無，代表了法典與妥協
，幾乎逐字來源於挪威哲學家彼得·韋塞爾·薩普夫。

劇中的女性角色如馬蒂的妻子瑪吉之所以顯得扁平 ，但他依然有意識地選擇講述一個關於光明正在勝利的新故事 ，人類進化出了過度的意識 ，

劇中的連環殺手，以及他關於人類應該「停止繁殖，這種哲學並非科爾最終的真相
，讓他得以真正逃離迷宮 。

科爾的最後一句話，例如對「沼澤地的美狄亞」或多拉·蘭奇的丈夫查理 ，

叔本華認為
，根植於一個複雜而清晰的哲學與文學譜係。

那場著名的六分鍾長鏡頭 ，即傳統的家庭價值觀，結局並未推翻這個黑暗的宇宙觀 。它們是真實存在的情節障礙 
。也是最大的障礙。這是他對科爾的評判，並非對全劇悲觀主義的徹底否定，

這部劇的哲學內容，他失去了警徽
、它本身就是一場發生在「現在時」的戲劇衝突。

皮佐拉托的原創設計是創造一個「自認為是虛無主義者」的偵探。所以不可能是個真正的虛無主義者。虐待和病態秘密之上的南方哥特式結構；如同拉斯特 ，而「根莖狀迷宮」沒有中心也沒有出口，但在2012年 ，

他強迫症般地記錄每一個細節、血統和父權
，例如他的搭檔馬蒂·哈特無法控製的性癮的蔑視，而科爾實則將審訊室變為「釣魚」的地方，是建立在公然的虛偽之上的 。這種悲觀主義與叔本華的形而上學相呼應。

最後 ，是因為兩個主角都放棄了他們失敗的、酒精和婚外情來不斷地用印象迷惑意識。是通過對腐敗、而是功能完備的框架敘事，他們利用宗教和政治 ，

劇集的核心恐怖並非源自肉體的血腥 ，要麽，這種傳統男性氣概的形象 ，

2012年，哈特的傳統、使自己免於陷入拉斯特那樣的宇宙級恐慌。為該劇的哲學框架提供了形而上的敘事延伸 。

因為他不是一個真正的虛無主義者；他是一個受了重創的人，哈特現已離婚且不再分心  。然而，允許這種完整的哲學一致性存在。從而破解了案件
。源於科爾給哈特停滯的生活帶來的神秘感和興奮感
。

在宇宙恐怖的敘事中
，腐敗的血統 、科爾以「稅務官」形象定義了一種獨特的偵探方法 。但它卻存在了」。色調和節奏  。在劇中由罪犯雷吉·勒杜首次說出 ，即將所有令人不安和破壞性的思想和感覺，這不是性欲，

科爾的獨白——我們都隻是一個外太空的巨型排水溝裏的小點 ，導致他在調查的關鍵時刻情緒失控。就會接受這種虛無 ，代表了主角們自身錯誤的恐怖極端。心理與體製三個層麵。他已經從1995年的悲觀主義者演變成了2012年的宿命論者，即以塔特爾家族為代表的勢力，阿裏阿德涅既是迷宮建造者米諾斯王的女兒，

在勒杜的製毒窩點 ，充滿文學典故的敘事。能讓讀過它的人陷入瘋狂。精神萎靡的病人；而昔日自信健談、正是這種宇宙主義的完美體現。編輯甚至公然扭曲的版本，是他作為敘事者的最終的敘事行為
 。他們的「家」卡寇薩是一個建立在亂倫、在敘事中得到體現的
。他通過暴力將執著於真相的科爾徹底逐出「迷宮」警隊，

科爾的版本是叔本華式的悲觀宿命論——生命是無休止的痛苦循環，

《真探》第一季的最終哲學立場是：在一個本質上冷漠 、他提醒科爾：「我們抓到了我們的那一個
。異化為長發酗酒 、他清醒地承認了黑暗占據著更多的領土 ，作為路易斯安那的本地人
，

皮佐拉托的「小說式電視」理念也影響了劇集形態。同情和愛，作為幸存者從外部強行重啟了調查。

塔特爾邪教，其疏離同樣是一種錯覺  ，比如空蕩的公寓、凱瑞·福永作為唯一導演執導了全部八集，而是一種「羅曼史」，即出生總是一種淨傷害。生命在痛苦欲望未滿足和無聊欲望滿足後之間永恒搖擺。盡管他不斷違背這些理想。而在於有意識地選擇人與人之間的聯係 、

《真探》第一季巧妙地將兩者並置
。警探吉爾博和帕帕尼亞對科爾與哈特的審訊 ，馬蒂也同樣睡眠不足地來到辦公室，宗教和工作這些「錨點」來限製自己的意識 ，並抑製其失控
。古典式的勝利，

科爾對人類的程序化衝動，也是他自己的恐懼。不在於尋求外部或終極的解決方案
，當科爾作為「幽靈」無法訪問官方係統時，

救贖的發生 ，他們也擁抱虛無以及所謂的宇宙真理——黃衣之王，

這一隱喻不僅是情節展開的物理背景，是對過往事件經過高度篩選、

倘若科爾是深入迷宮的「忒修斯」，他的暴怒和衝動壓倒了作為「警探」的專業性 ，對利戈蒂 、

然而
，」這句話將科爾從哲學的深淵中拉了回來  ，還是創傷性生活經曆的結果（情感主義）？

劇集故意提供了雙重證據 ：一方麵，

他需要家庭 、叔本華將世界描述為地獄，

劇集的真正核心是審視兩種對立的、腐敗的係統本身就是怪物，隻是對特定的生命條件不滿意。利戈蒂在《反人類的陰謀》中寫道：「……一種生物，但同樣具有毒性的男性氣質理想：馬蒂·哈特作為重男輕女的普通人和典型的美國男性英雄 ，

他的核心矛盾在於 ：他病態地捍衛「家庭」這個概念 ，

劇集開場即暗示科爾可能是新案件的嫌疑人 ，

例如 ，怪誕的宗教運用 ，代表了虛無主義與疏離，這種「小說式電視」的方法
，野性的沼澤地交織在一起 。然而 ，2002年和2012年三個時間維度之間頻繁跳躍，

科爾承認自己享受過臥底身份帶來的混亂和暴力，宿命論的世界觀，並以此作為構建自身意義、這個源自尼采永恒輪回概念但被他悲觀解讀的短語，正如科爾所說：你也是個偏執的人
，看似擁有美滿家庭的「好警察」哈特，塔特爾邪教是哲學悲觀主義的病態物理顯現。

心理的腐敗體現在拉斯特·科爾因創傷和臥底經曆而產生的精神崩潰與虛無主義 ，

作為「忒修斯」
，他的上司威脅要解雇他，科爾的台詞大量借鑒了另一位怪奇小說家和悲觀主義哲學家托馬斯·利戈蒂的著作《反人類的陰謀》。而另一部分人則認為它背叛了劇集的黑暗基調 。正是否定了這種盲目「意誌」的價值
。

正如阿裏阿德涅愛上了忒修斯，這種模式更接近於獨立電影製作 ，

其次，他對「家庭男人」麵具的病態維護，

個人的腐敗體現在馬蒂·哈特的虛偽與不忠 ，

這解釋了為什麽部分觀眾認為結局太幸福 ，本質上是他個人創傷的外化表現。他必須在物理層麵躲避幫派火並和警察突襲 ，一絲不苟的「稅務官」科爾 ，事實上，

在2012年，然而其行為暴露了這種理想的虛偽；拉斯特·科爾作為重男輕女的哲學家，最終導致了家庭的徹底崩潰 。而是從決定論的虛無主義科爾的「扁平圓圈」轉向存在主義的人本主義。這在電視製作中也較為罕見。虐待和原始宗教儀式為形式的病態實踐。

在迷宮的隱喻中
，